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美术QiPai发表探析王微《叙画》及其对后世的影响

永利国际游戏所属分类:美术学QiPai发布时间:2019-09-30 10:35:54浏览:1

宗炳的《画山水序》作为我国第一篇正式的山水画论,其在画论史上的地位毋庸置疑。和他同时代的王微接着写出了山水画论《叙画》,其美学思想同样值得我们关注。他在《叙画》中提高了绘画的社会地位,提出山水画应该作为一门独立的绘画学科,同时,他的“明神降之”指出了艺术创作过程中构思活动以及精神思考的重要性。其思想观念对后世文人画的影响也是值得我们探究的。

   摘 要:宗炳的《画山水序》作为我国第一篇正式的山水画论,其在画论史上的地位毋庸置疑。和他同时代的王微接着写出了山水画论《叙画》,其美学思想同样值得我们关注。他在《叙画》中提高了绘画的社会地位,提出山水画应该作为一门独立的绘画学科,同时,他的“明神降之”指出了艺术创作过程中构思活动以及精神思考的重要性。其思想观念对后世文人画的影响也是值得我们探究的。

  关键词:王微;山水画;明神降之

当代美术家

  《当代美术家》Contemporary Artists(双月刊)1984年创刊,是一本具有前沿性、权威性、学术性的综合时刊。旨在反映美术思潮,传递美术创作和学术研究信息,积极扶持和关怀美术新生力量的成长。

  早在六朝时时,中国就已经有了山水画。经过初步的创作实践,文人对山水画艺术进行了理论总结。早时画论以宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》为代表,这两部画论初步道出了山水画的美学价值。后世的大多数研究者都更关注宗炳的《画山水序》,而对王微的《叙画》研究却很少,《叙画》中所揭示的山水画的创作和欣赏规律被认为是对《画山水序》的补充解释。虽然两者出现的时间相近,在同一时代背景下产生,但也应该关注到《叙画》的艺术价值。

  一、图画应与《易》象同体

  在现在,艺术作为上层建筑,其地位是很高的。然而,在魏晋南北朝时时,它被视为“雕虫小技”。东汉时时的士大夫都说:“夫书画辞赋,才之小者。”可以看出,当时绘画的地位非常低下,被认为是奴隶才做的事。汉以前是没有文人士大夫从事绘画行业的,汉末有少量的文人开始参与绘画。魏晋时时,大量的文人开始绘画,将绘画的社会地位提高了。

  王微在《叙画》的第一句中指出:“图画非止艺行,成当与《易》象同体。”他认为绘画不属于技术行列,其地位应与圣人所作《易》相同。此时的“艺术”不同于我们现在所说的“艺术”,而是“技术”的含义。当时的画家地位是很低的,被认为是画匠。正是因为有些人在“艺术”行列中加入了绘画,王微明确反对并驳斥了当时的流行说法,声明绘画不属于技术行列,而应与《易》形象相同。《易》是古代文人必修的课程,将之前被认为是“技”行列的绘画等同于《易》,这就大大地提高了绘画的地位。

  王微对绘画社会功能的讨论,对后世画家产生了很大的影响。张彦远说“画者……与六籍同功”,与王微的“与《易》象同体”有异曲同工之处,又说“岂同博弈用心,自是名教乐事”,也和“非止艺行”的意思差不多。

  二、山水画是独立的画科

  虽然魏晋山水画已经萌芽,但实际上是指军事指示地图或其他地形图。地形图是实用的,一般用作军事、行政或经济建筑中的地形指南。而且,地形图的排列非常严格,不能随意绘制。山水画属于艺术的行列,山水画是艺术家对生命本质的情感理解后的一种生活再现,而不应该是实用的。

  王微指出“夫言绘画者,竟求容势而已”这一不正确说法,排除了绘画作为地形图的实用功能。绘画“非以案城”,山水画既然是一门艺术,它应该与地形图分开,各自发挥作用。只有这样才能使山水画的地理发展有正确的目标,否则,它与地形图混淆,难以摆脱其实用性,难以独立成为一门艺术。王微认为,如果山水画要独立,首先必须与人物画分开,人物、亭台、鸟兽只能用作景观装饰,以增加山水画的情感。

  王微的很大功劳是将山水画与地形图分开。他强调:“披图案牒,效异《山海》。”《山海经》是战国和西汉初时的地理相关方面的著作。效异《山海》是说山水画对人们的精神享受与《山海经》给人的感受不相同。这也是因为两者的社会功用不同,山水画偏向于精神享受。山水画应与军事地图分开,按照艺术规律发展,并独立成为绘画门类。王微的主张也使他成为山水画的功臣,使后来的山水画得以发展。

  三、将“传神”引入山水画

  顾恺之是第一个提出绘画的“传神论”,但他的“传神论”指的是人物画。宗炳和王微将“传神论”应用于山水画。宗炳所说的“嵩华之秀,玄牝之灵”中的“秀”“灵”指的就是山水之神。又说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。”也就是说,应把山水的面貌看在眼中,景观的风格记在心中,从而上升为“理性”,如果画得很巧妙的话,那么观众在画面上看到和理解的东西应该和画家一样。“应目”和“会心”都源于景观中体现的神灵。这是因为它与景观之神相连,只有这样,山水画才能起到“观道”的作用。所以画山水要体现山水之神。

  王微提出,“本乎形者融灵”。宗炳的“质有而灵趣”是将神和形状分为两个体,这与他的思想是一致的。王微认为形神是一体,不可分割,“止灵亡见,故所托不动”。“形”、“精神”、“移动”和“心”这四个类别在以下文本中得到了回应。这四个范畴有着一定的交互关系。王微认为,形是精神的载体,而运动则是融化精神在心中所产生的反映。在这个时候,形状是基础,它是携带神灵的容器。一个是精神的形状,另一个是没有精神的形状。王微认为,画面上显示的山水画需要“融灵”,所以使用“本乎”这个词。无论是“止灵亡见”还是“灵无所见”,都表明绘画形状中没有精神存在。如果精神不能在画作中体现,那么“所托不动”,这里是承载精神的形状,既不是精神也不是运动。这样无灵的形则是前文提到的“案城域,辨方州”的地形图了。地形图哪里会引导人们“思浩荡、神飞扬”。

  心灵被灵魂所感动,绘画也被灵魂所感动。四个范畴构成了“形—融灵—心—动”结构关系,这里,形是基础,精神、心、动,彼此不和谐,这四个关键点不是递归过程,而是一种理论形式的整合。形式是基本要素,融化是过程和方法,心是主体,运动是在主体的状态下呈现的。形式与精神融合,出现在心中,产生情感。添加词也不能打破这四个类别之间的关系,并且关系是明确的,那么重点是每个类别的含义。

  “灵”是神明的同义词。这两个概念可以互换来表达相同的意思。精神是万物山川的精神,是人眼中所见万物的精神,是一切生命的源泉。这种精神是静止的,当人在画面中展示它时,它会产生运动。这是画面所产生的运动,运动所引起的变化在人心中绽放。

  四、明神降之

  王微首次提出绘画要“明神降之”的思想,它是对宗炳的“以形写形”这一理论的修正和重要补充,表明了艺术观念和精神在艺术创作中的重要作用。“明神降之”是对山水画创作过程中审美心理特征的概括描述。山水画的审美趣味必须通过“明神降之”来实现,而不是依靠艺术家的绘画技巧。

  王微用宗教修养的道路作为藝术经验的这种经历可以追溯到老子的“抱一”思想和庄子的“守一”思想。“抱一”的境界是通过对形而上学的清空而达到的,这是一种绝对空虚、静止的审美态度。“我守其一”的具体方式是“心斋”和“坐忘”。因此,“神明”或“明神”是审美活动主体的审美心理特征。具体地说,主体在没有欲望和无知的状态下,要充分打开心灵对审美客体的澄清和统一,以获得对客体的审美把握。经过对老庄的发掘和《太平经》的发展,这种审美体验方式逐渐被艺术家所接受。两晋时时,王微并无当官的意思,而且是“寒食散”的爱好者。他经常处于疯狂和癫痫的状态。他在道教的实践中积累了丰富的经验,所以他将宗教修道之路作为一种艺术体验也就不奇怪了。

  简而言之,王微认为山水画审美对象的创建不仅是创作主体的结果,更重要的是在模棱两可的情况下类似于宗教体验达到“神”结果:审美不仅是一个认知画家使用笔墨的技能或颜色,还应实现“明神降之”。它类似于佛教独特的“顿悟”禅修方法的审美体验。这也可以看作是审美主体心理体验与宗教体验相似性的又一佐证。王微从道家经典中汲取营养,结合自己的山水画创作实践,用“明神”一词概括绘画审美活动中艺术思维的特点。与宗炳的“畅神说”相比,王维的“明神降之”有其自身的特点。宗炳的“畅神说”,来自于欣赏山水画的精神愉悦。正如王微所描述的,“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”的审美心理,更注重对积极的认识。“澄怀味象”清楚地反映了宗炳对主体对画面感知的审美态度的关注,而王微注重画面的特色形式如何通过自己的操作调动主体的情,不再强调主体本身应有的审美条件。主体意识直接反映在画面中,是不以绘画为中介、传达主体与自然的过程。虽然王微和宗炳都强调山、水、人的统一,都强调艺术的“感性”审美效果,但,王微显然更倾向于表现人类主体的情感。最后一段“此画之情也”,符合后来文人画家的审美情趣、审美情趣和艺术精神,这就达到了他“愉悦性情”的目的。

  参考文献:

  [1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2012.

  [2]陈传席.六朝画论研究[M].天津:天津人民美术出版社,2015.

  [3]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海:上海人民出版社,2011.

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